§ 1138. Kiến thức ngày nay, số 563

ĐỘC GIẢ: Nếu tôi hiểu đúng ý hai ông Trần Mạnh Phát (TMP) và An Chi (AC) trên Kiến thức ngày nay, số 550 (tr. 50 -51) thì những điểm không ổn trong bài Con cái, cái con, con và cái của tôi (Ngôn ngữ, số 10 (197), 2005) có thể kê ra như sau:

1. TMP có cảm giác rằng việc Nguyễn Phú Phong (NPP) đã gắn chữ cái trong cặp đối lập cái/nước với chữ cái trong con cái mà tác giả cho là những từ đa nghĩa là không ổn.

2. AC khẳng định là cái trong cặp cái/nước là “một từ hoàn toàn riêng biệt chẳng có liên quan gì đến cái trong 7 cái thế còn lại của tác giả”.

3. Theo AC, việc NPP “khẳng định rằng danh từ (cái/nước) mà lại đồng nghĩa với tính từ (đặc/lỏng) cũng đã là một điều cấm kỵ trong ngữ học rồi”.

Bây giờ tôi xin giãi bày suy nghĩ để trả lời những điểm trên:

1. Đúng ra tôi đã viết “… cái, con quả là những từ đa nghĩa, có khả năng nằm trong ít nhất tám thể đối lập khác nhau”. Nhận xét này nhắm vào hai từ cái, con tách riêng và đã đưa ra sau khi kê tám ví dụ, chứ không phải nhắm vào từ ghép con cái. Chịu khó mở từ điển như Quấc âm tự vị (QÂTV) của Huình-Tịnh Paulus Của hoặc Việt Nam tự điển của Hội Khai trí tiến đức thì ta thấy ngay rằng cách sắp đặt và trình bày các mục từ cái và con đều hàm ý cái, con là những từ đa nghĩa.

2. Lê Văn Đức và Lê Ngọc Trụ trong Việt Nam tự điển đã đưa ví dụ cữ cái ăn nước cùng với các ví dụ khác như cột cái, đường cái…để giải thích rằng cái ở đây là “tính của vật chính có thể tẻ ra nhiều vật phụ…”. Như vậy cái ở đây trên mặt ngữ nghĩa là xuất phát từ cái với nghĩa là chính, to…và cũng rất đồng nghĩa với đặc trong đối lập cái/nước. Tôi dùng chuỗi từ rất đồng nghĩa là có dụng ý vì sự đồng nghĩa chỉ có mức độ chứ không thể tuyệt đối. Việc đồng nghĩa giữa cái và đặc còn được củng cố thêm bởi lời giải thích trong Từ điển tiếng Việt (TĐTV) 1977 của Văn Tân và Nguyễn Văn Đạm “Cái: Chất đặc trong một món ăn có nước”. Nhưng TĐTV 1977 liệt cái vào loại danh từ, còn phần tôi thì để trắng. Tôi sẽ giải thích điểm này qua quan niệm của tôi về phân chia từ loại ở mục 3 sau đây. Còn việc AC cho rằng cái (trong cặp cái/nước) có nghĩa gốc là “cái xác” dẫn theo QÂTV thì tôi nghĩ là không đủ sức thuyết phục. Xác là vỏ, bã mà cái với nghĩa này thì trên mặt ngữ nghĩa câu Khôn ăn cái, dại ăn nước không ổn, nếu không nói là vô nghĩa. Hơn nữa, QÂTV còn chua ngay bên cạnh một nghĩa khác của cái là “vật đặc đối với nước”. Nghĩa sau như vậy đã có trễ nhất vào thời QÂTV chứ không phải do một sự chuyển biến như AC đã viết: “Từ nghĩa này (cái xác) đến nghĩa đã cho trong TĐTV 1992 (phần chất đặc…) đã có một sự chuyển biến…”.

3. AC đọc nước và cái như những từ chỉ đến chất liệu bởi thế mới xếp cái, nước vào từ loại danh từ. Nhưng theo tôi thì những từ như cái, nước đều có khả năng đọc như tính từ để chỉ đến một thuộc tính, và như vậy cái có thể hiểu như chính, đặc, v.v.. nước có nghĩa tương đương với lỏng: ăn nước có thể hiểu là ăn lỏng chứ không phải bắt buộc chỉ phải hiểu như ăn một chất liệu là H₂O. Và những từ như chó, trâu,... đều có thể hiểu và dùng như một tính từ như chó trong ví dụ Tên ấy rất chó. Các nhà làm từ điển của ta thường “quên khuấy” mất khả năng này. Và lời phê của AC (“Cái/nước đồng nghĩa với đặc/lỏng” là một mệnh đề không đúng”) chẳng còn giá trị. (Nguyễn Phú Phong, Giáo sư Đại học Paris 7, Pháp).

AN CHI: Chúng tôi rất hân hạnh nhận được ý kiến của GS. Nguyễn Phú Phong. Xin trao đổi với ông theo từng điểm mà ông đã nêu.

1. Ông TMP không tự ý đặt cái vào từ tổ con cái. Chính ông NPP đã dùng từ tổ này tại mục I.7 trong bài của mình nên ông TMP mới lấy nó làm mốc cho người đọc dễ nhận biết đây là từ cái nào trong những từ cái khác nhau của tiếng Việt. Chẳng là ông NPP đã viết:

“7. Con cái. Đây là trường hợp ghép từ song song trong đó cái có nghĩa như con (…)”.

Còn ở I.4 thì ông viết: “Cái ở đây kể như đồng nghĩa với đặc”.

Từ cái trong con cái vừa có nghĩa là “con”, lại vừa đồng nghĩa với “đặc”! Đây chính là chỗ mà ông TMP cho là bất ổn nên mới đặt vấn đề với chúng tôi.

2. Ông NPP khẳng định rằng cái “rất (sic) đồng nghĩa với đặc” rồi nói thêm rằng “việc đồng nghĩa giữa cái và đặc còn được củng cố thêm bởi lời giải thích trong TĐTV 1977 của Văn Tân và Nguyễn Văn Đạm:

“Cái: Chất đặc trong một món ăn có nước”.

Xin thưa rằng toàn bộ ngữ đoạn “Chất đặc trong một món ăn có nước” mới đồng nghĩa với cái chứ chỉ riêng một tính từ đặc thì đồng nghĩa thế nào được? Nếu được thì người ta đã giảng một cách ngắn gọn rằng cái là “đặc” chứ việc gì phải dùng cả cái ngữ danh từ kia cho dài dòng và …lạc đề.

Chúng tôi nói rằng nghĩa gốc của cái trong cái/nước là “(cái) xác” thì ông NPP bác lại rằng “Xác là vỏ, bã mà cái với nghĩa này thì trên mặt ngữ nghĩa câu Khôn ăn cái, dại ăn nước không ổn, nếu không nói là vô nghĩa”. Nhưng khi chúng tôi nói đến “nghĩa gốc” ở đây là chúng tôi chỉ nói về mặt từ nguyên chứ có nói đến nghĩa hiện hành đâu (mà ông lại bắt bẻ như vậy).

Còn khi chúng tôi nói đến “nghĩa đã cho trong TĐTV1992” thì chúng tôi chỉ muốn lấy quyển từ điển này làm căn cứ để khẳng định cái nghĩa đó chứ không hề muốn nói rằng đến năm 1992, cái nghĩa đó mới xuất hiện, như ông NPP đã suy diễn.

3. Ông NPP chủ trương rằng “những từ như cái, nước đều có khả năng đọc như tính từ để chỉ đến một thuộc tính, và như vậy cái có thể hiểu như đặc, nước có nghĩa tương đương với lỏng”. Vậy ăn nước là ăn lỏng còn ăn cái là ăn đặc.

Rất tiếc rằng, với người Việt thì ăn cái và ăn đặc là hai chuyện hoàn toàn khác nhau. Ta chỉ cần đi làm một cuộc điều tra nho nhỏ ở các bà nội trợ người Việt: sẽ tuyệt đối không có một bà nào lại trả lời rằng ăn cái là ăn đặc cả. Ăn đặc khác với ăn cái lắm chứ! Người ta chỉ có thể ăn đặc khi ăn nước mà thôi, vì chỉ có với phần nước ta mới có thể đặt vấn đề “đặc hay lỏng” chứ phần cái thì đã… “đặc” sẵn rồi! Ở đây thì nhà ngữ học phải nghe theo lời các bà nội trợ thôi vì ta cũng không nên quên lời của F. de Saussure:

“Ngôn ngữ học đồng đại chỉ chấp nhận một quan điểm duy nhất: quan điểm của người bản ngữ”.

Huống chi, nếu ông NPP có thể võ đoán mà buộc danh từ cái vào từ loại của tính từ đặc chỉ vì, theo ông thì hai từ này đồng nghĩa thì tại sao chúng tôi lại không có quyền học tập kiểu lập luận của ông mà buộc tính từ đặc vào từ loại của danh từ cái, cũng vì cái lý do (giả thiết) đó? Và chúng tôi sẽ nói rằng ăn đặc không phải là một kiểu ăn (đối với ăn lỏng thiệt thọ) vì đặc ở đây là phần cái, chẳng hạn như khoai tây và thịt gà, v.v. trong món cà-ri.

Thế nhưng, để củng cố cho lập luận của mình, ông NPP còn nói thêm rằng “những từ như chó, trâu,…đều có thể hiểu và dùng như một tính từ như chó trong ví dụ: Tên ấy rất chó”. Ở đây, cái lý của ông cũng không vững nốt! Thí dụ này và những thí dụ tương tự với nó chỉ là một “tuyệt tiểu thiểu số” nên ta không thể thổi phồng nó thành một đa số mà ghép những cái, những nước vào được. Cách dùng từ này chỉ có thể đúng và có hiệu lực với hai điều kiện khắt khe:

– Một là danh từ hữu quan phải chỉ một giống động vật; và

– Hai là nó phải được dùng như một ẩn dụ.

Vì hai điều kiện này nên, ngoài cái thí dụ của ông ra, ta chỉ thấy có mấy trường hợp ít ỏi khác mà cũng chỉ hạn chế trong khẩu ngữ: gấu, khỉ, ngựa (dùng để chỉ một hạng phụ nữ trong phương ngữ Nam Bộ). Chứ hai danh từ cái và nước thì chẳng có dính dáng gì đến cách dùng từ này.

Thực ra thì lý thuyết của ông NPP đã bất ổn ngay từ cách đặt vấn đề. Ông viết: “Con, cái là những từ đa nghĩa và vì thế có thể được xếp vào nhiều từ loại khác nhau”. Thế là ông đã quên rằng bất cứ một từ đa nghĩa nào cũng chỉ có thể thuộc về một từ loại duy nhất mà thôi. Vì cái mâu thuẫn nội tại cơ bản này nên ở một chỗ khác, ông lại viết: “Như vậy cái ở đây là một từ đồng âm khác nghĩa với cái “mẹ” ở 1”. Đã đồng âm khác nghĩa thì còn “đa nghĩa” thế nào được! Cũng vậy, trong 8 cái thế đối lập về nghĩa mà ông đưa ra, ta thấy có đến 3 từ loại: danh từ khối ở 1, 7; danh từ đơn vị (ông gọi là loại từ) ở 6, 8 và tính từ ở 2, 3, 4 (đây thực ra là danh từ), 5. Ta không thể biết được ông đã dựa vào lý thuyết nghĩa học nào để nói rằng trong 8 loại đó, ta chỉ có hai từ con và đa nghĩa mà thôi.

Xin chân thành trông chờ sự thẩm định của GS. Nguyễn Phú Phong.

§ 1139. Kiến thức ngày nay, số 564

ĐỘC GIẢ: Xin cho biết nhà thơ nào của Pháp đã viết câu “Nghệ thuật lâu dài, cuộc đời ngắn ngủi”.

AN CHI: Nếu hiểu từ ngữ đúng theo khái niệm chính xác mà ông đã nêu thì câu này không phải của một nhà thơ, cũng không phải của một người Pháp. Đó là một câu châm ngôn của Hippocrate, người thầy thuốc vĩ đại của Hy Lạp thời cổ đại. Nguyên văn là:

“Ho bios brakhus, hê de tekhnê makra”.

(Cuộc đời thì ngắn ngủi, nghệ thuật thì lâu dài).

Ta thường biết đến câu này qua lời dịch sang tiếng La Tinh:

“Ars longa, vita brevis”.

(Nghệ thuật thì lâu dài, cuộc đời thì ngắn ngủi).

Một nhà thơ Pháp cũng đã viết một câu gần giống như thế, nhưng thay “cuộc đời” (Hy Lạp: bios; La Tinh: vita) bằng “thời gian” (Pháp: (le) temps):

L’art est long et le temps est court.

(Nghệ thuật (thì) lâu dài còn thời gian (thì) ngắn ngủi).

Đó là Charles Baudelaire (1821 – 1867), tác giả của tập thơ nổi tiếng Les Fleurs du Mal (Ác hoa). Câu trên đây nằm trong bài Le guignon (Vận rủi), thuộc phần đầu (Spleen etidéal (Nỗi chán đời và lý tưởng) trong sáu phần của tập thơ.

§ 1140. Kiến thức ngày nay, số 564

ĐỘC GIẢ: Bản Boléro có phải là một bản nhạc sến hay không và tác giả của nó là ai?

AN CHI: Tác giả của bản Boléro là nhà soạn nhạc danh tiếng người Pháp Maurice Ravel. Ông sinh ở Ciboure năm 1875, mất năm 1937 tại Paris. Cha là người Thuỵ Sĩ, mẹ là người xứ Basque nhưng đều gốc Pháp. Bảy tuổi, Ravel bắt đầu học piano và hoà âm nhưng cậu thích chạy chơi hơn đàn. Mười bốn tuổi, Maurice vào học ở Nhạc viện Paris nhưng thường không được điểm tốt, thậm chí còn bị đưa ra khỏi nhạc viện vì không chuyên tâm vào việc học. Khi được trở lại, Ravel học với Gabriel Fauré. Ravel đã theo học 14 năm tại nhạc viện, đã soạn nhiều tác phẩm nhưng chưa bao giờ được Giải thưởng Rome mà ông từng ao ước.

Năm 1900, Ravel đến với một nhóm nghệ sĩ và trí thức trong câu lạc bộ Apache và gặp gỡ Erik Satie, Jean Cocteau, André Gide, Paul Valéry, Igor Stravinski, Vaslav Nij inski và Serge Diaghilev. Các thành viên của nhóm thường gặp nhau tại nhà của cặp vợ chồng Ida và Cyprien Godebski. Bản Ma Mère l’Oye (Mẹ Ngỗng của em) là tác phẩm mà Maurice soạn cho mấy đứa con của cặp vợ chồng này. Năm 1914 thì nhóm Apache tan rã.

Năm 1905, Ravel lại ứng tuyển vào Giải thưởng Rome nhưng lại một lần nữa ông bị từ chối. Mọi người đều bực tức nhưng riêng Ravel thì không, và sự từ chối lần này lại là xuất phát điểm cho giai đoạn sáng tạo huy hoàng nhất trong sự nghiệp của ông.

Năm 1909, Ravel bắt đầu đi lưu diễn quốc tế. Đầu tiên là sang Anh, tại đây ông đã gặp nhà văn Joseph Conrad. Năm 1914, Thế chiến I bắt đầu tàn phá châu Âu. Ravel ra mặt trận và được giao lái chiếc xe tải mà ông đặt tên là Adelaïde. Một buổi chiều nọ, Adelaïde bị tuột bánh và sa hố. Ravel bị thương, phải giải phẫu. Ông trở về Paris. Rồi mẹ ông bị bệnh và qua đời vào tháng Giêng năm 1917.

Sau chiến tranh, Ravel mua một ngôi nhà ở Monfort -l’ Amaury (một thị trấn nhỏ phía Tây Paris) và sống phần đời còn lại tại đây. Ông đặt tên ngôi nhà là Belvédère (Vọng lâu). Năm 1920, Ravel được tặng Bắc đẩu bội tinh nhưng ông từ chối, có lẽ vì sợ phải đổi lại một phần tự do của mình. Ta nên nhớ rằng năm 1925, Ravel lên tiếng chống chủ nghĩa thực dân với tác phẩm Chansons madécasses.

Ravel là một trong các nhà soạn nhạc quan tâm đến việc ghi âm tác phẩm của mình. Tác phẩm đầu tiên của ông được ghi âm năm 1917 là do nhóm London String Quartet trình bày. Lần ghi âm thứ hai diễn ra năm 1928; sau đó nhạc của Ravel được ghi âm đều đặn. Cũng năm 1928, Ravel sang Canada và Hoa Kỳ. Ravel đến khu Harlem ở New York, rồi New Orleans, tại đây ông đã nghe nhạc jazz và nhạc ragtime (Trừ báo chí Pháp, tất cả mọi người đều coi Ravel là nhà soạn nhạc người Pháp vĩ đại nhất đang còn sống vào lúc đó dù báo chí Pháp chẳng màng đến ông). Trong chuyến lưu diễn này, Ravel đã gặp nhà soạn nhạc người Mỹ George Gershwin.

Năm 1929, trường Đại học Oxford tặng cho Ravel bằng tiến sĩ danh dự. Rồi sức khoẻ của ông suy sụp. Người ta nghi ông bị u não và quyết định giải phẫu. Chẳng có khối u nào được tìm thấy. Ravel qua được cuộc giải phẫu nhưng sau đó thì hôn mê. Ông không bao giờ tỉnh dậy nữa và tắt thở vào lúc 3g30 sáng ngày 28-12-1937.

Ravel viết Boléro năm 1928. Đây là một bản nhạc sến ư? Một giai thoại kể rằng trong buổi công diễn đầu tiên tại Nhà hát kịch Paris ngày 22-11-1928, một người phụ nữ già đã bám vào thành ghế mà hét to: “Đồ điên! Đồ điên!”. Còn Ravel thì nheo mắt và rỉ tai Maurice Delage đang ngồi kế bên: “Ấy, bà ta đã hiểu rồi đấy!”.

Giai thoại thì như thế song buổi trình diễn đã thành công mỹ mãn và gây được tiếng vang lớn. Boléro nổi tiếng từ đó. Nhưng tác phẩm này thường được trình diễn như một bản nhạc hoà tấu chứ ít được dàn dựng. Sở dĩ nói như thế là vì Boléro vốn là một vở ba-lê dài 16 phút mà Ravel soạn theo yêu cầu của Ida Rubinstein, một nữ vũ công và là một Mạnh Thường Quân người Nga. Đây là một vở ba-lê cho dàn nhạc, gồm có: 3 sáo, 3 ô-boa, 3 clarinet, 4 basson, 3 saxo, 4 trumpet, 3 trombone, tuba, bộ gõ, timbal, celesta, harp, 6 violon I, 6 violon II, 6 alto, 4 cello và 2 bass.

Bản Boléro được hãng Durand ở Paris ấn hành lần đầu tiên năm 1929. Về sau nó được phối âm lại cho piano solo và piano duo (hai người cùng chơi trên một piano) và chính Ravel cũng soạn lại một bản cho hai piano, ấn hành năm 1930. Lần dàn dựng trên sân khấu nổi tiếng là của Maurice Béjart, vào năm 1961 tại Brussels (Bỉ). Hai mươi năm sau, với tài biên đạo của mình, Béjart được mời dàn dựng vở ba-lê Boléro, với vũ công ngôi sao người Argentina là Jorge Donn, để làm thành một phần cốt truyện cho phim Les uns et les autres (Những người này và những người khác) của Claude Lelouch (1981). Cũng với bản Boléro làm nhạc nền, năm 1984, tại Thế vận hội mùa đông lần thứ XIV ở Sarajevo, cặp Jayne Jorvill và Christopher Dean của Anh đã giành giải nhất môn trượt băng nghệ thuật. Ngoài những sự kiện đặc biệt này, người ta đã thống kê là cứ mỗi 15 phút thì bản Boléro lại được trình diễn một lần trên hành tinh. Riêng trong mùa diễn 2005 – 2006, Opéra National de Paris (Nhà hát kịch quốc gia Paris) cũng trình diễn vở ba-lê Boléro với tài biên đạo của Maurice Béjart.

Những tác phẩm khác của Ravel cũng thường được trình diễn. Chẳng hạn, Nhà hát kịch Rennes đang diễn vở fantaisie trữ tình L’enfant et les sortilèges (Đứa bé và các phù phép), và sẽ tiếp tục diễn: ngày 12-4 tại La Roche-sur-Yon, ngày 14-4 tại Fougères, ngày 18-4 (2 suất) tại Lorient, ngày 20 và 21-4 tại Nantes. Hoặc, chẳng hạn, vào lúc 10g30 sáng thứ tư ngày 5-4-2006, Orchestre Symphonique de Montréal (Dàn nhạc Giao hưởng Montréal) sẽ trình diễn hai tác phẩm Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin) và La Valse (Điệu valse) của Ravel cùng với một tác phẩm của André Mathieu và một tác phẩm của George Gershwin. Hoặc nữa, vừa mới đây, New York City Ballet (Đoàn ba-lê thành phố New York) cũng đã diễn vở Mother Goose (Ma Mère l’Oye) của Ravel.

§ 1141. Kiến thức ngày nay, số 565

ĐỘC GIẢ: Trữ có nghĩa là cất chứa. Vậy trữ tình là chất chứa tình cảm, bao trùm tình cảm ở bên trong. Thế nhưng tôi tìm trong Hán Việt từ điển của Đào Duy Anh thì chỉ thấy có trữ lương là chứa cất lương thực, trữ kim là tiền của để dành, trữ súc là chất chứa để dành, trữ tích là chứa sẵn, mà không thấy có trữ tình. Vậy có đúng trữ trong trữ tình có nghĩa là cất chứa hay không?

AN CHI: Hán Việt từ điển của Đào Duy Anh không phải là từ điển cỡ lớn nên cũng khó đáp ứng được nhu cầu của ông trong trường hợp này. Nhưng trữ trong trữ tình và trữ trong các trường hợp mà ông đã thấy trong từ điển Đào Duy Anh lại không phải là một. Trong trữ kim, trữ lương, trữ súc, trữ tích, thì đó đúng là trữ 貯, có nghĩa là cất chứa. Chữ này cũng có khi viết thành 儲. Còn trong trữ tình thì đó lại là chữ trữ 抒, có nghĩa là phô ra, bày ra, diễn đạt ra. Vậy trữ tình không phải là chất chứa tình cảm ở trong lòng mà ngược lại, là phô bày ra, là biểu đạt ra. Chữ này cũng còn đọc là thữ (hoặc thự). Trên đây là nói theo nghĩa gốc, còn xét về thể loại thì trữ tình cũng đồng nghĩa với lyric của tiếng Anh và lyrique của tiếng Pháp.

§ 1142. Kiến thức ngày nay, số 565

ĐỘC GIẢ: Đứa cháu nội của tôi đã giải thích hai chữ ạch đụi của tiếng Nam Bộ như sau: “Con té một cái ạch còn ông nội té một cái đụi. Vậy là thành ra ạch đụi”. Thằng cháu có cách giải thích của nó còn tôi không nghĩ ra cách giải thích của mình nên xin mạn phép hỏi ông An Chi: Trong ạch đụi thì ạch nghĩa là gì và đụi nghĩa là gì?

AN CHI: Trong khi chờ tìm ra câu trả lời dứt khoát và chính thức, xin mạn phép “sơ đáp” ông như sau: Tuy chưa xác định được nghĩa cụ thể và chính xác của hai tiếng mà ông hỏi, ta vẫn có thể biết được rằng đó vốn là những từ có nghĩa. Lý do: ngoài sự có mặt trong ạch đụi, ạch còn có mặt trong ì ạch và đụi trong lụi đụi. Đây là hai trường hợp mà một số người sính chuyện “lấp láy” cho là “từ láy” còn chúng tôi thì cho rằng đó vốn là những tổ hợp đẳng lập gồm hai từ đồng nghĩa hoặc gần nghĩa. Ạch có thể là biến thể ngữ âm của ách (trong ách tắc) và có nghĩa tổng quát là trì trệ. Đụi là một cách ghi theo kiểu siêu chỉnh (hypercorrection, đã có nói đến trên hai kỳ Chuyện Đông chuyện Tây) từ đuội, vốn là biến thể ngữ âm của đuối, có nghĩa là yếu, kém, rồi chậm chạp, v.v.. Nếu đúng như thế thì ạch, đụi rõ ràng là hai từ gần nghĩa nên hoàn toàn có thể đi “cặp kè” với nhau trong từ tổ đẳng lập ạch đụi.

§ 1143. Kiến thức ngày nay, số 565

ĐỘC GIẢ: 1. Trong bài “Nét ngài” và “mày ngài”, GS. Nguyễn Huệ Chi nhận xét rằng Nguyễn Du “có dùng hai cụm từ “nét ngài” và “mày ngài” để tả lông mày”. Nhưng ông lấy làm lạ rằng “trong khi “nét ngài” chỉ dành riêng cho nữ thì “mày ngài” lại được dùng cho cả nữ lẫn nam”.

2. Cũng trong bài trên, tuy không đồng ý với các nhà chú giải cho rằng “nét ngài” và “mày ngài” (để nói về phụ nữ) là “con tằm nằm” nhưng GS. Nguyễn Huệ Chi vẫn thừa nhận rằng “con tằm nằm” chính là hình ảnh và cách dịch sát đúng của ba chữ “ngoạ tàm mi” trong tiếng Hán.

3. Cuối cùng, để bác ý kiến của ông Đổng Văn Thành, một học giả người Trung Quốc và cả của những nhà chú giải người Việt Nam kia, GS. Nguyễn Huệ Chi đã đưa ra hình ảnh con ngài (bombyx du mûrier) và lời giảng hai tiếng nở nang trong Đại Nam quấc âm tự vị (nở nang: 1. nở ra tươi tốt; 2. đẹp đẽ) để mặc nhận rằng nét ngài nở nang là “lông mày đẹp đẽ”.

Xin hỏi, ông An Chi có ý kiến gì về ba vấn đề trên?

AN CHI: Trước nhất, xin nhắc lại là cách đây trên 12 năm Kiến thức ngày nay, số 117, tháng 8-1993, chúng tôi đã chứng minh rằng ngoạ tàm mi có nghĩa là “lông mày đẹp” (chứ không phải “lông mày con tằm nằm”); rồi cách đây 7 năm Kiến thức ngày nay, số 314, ngày 1-5-1999, chúng tôi cũng đã chứng minh rằng nét ngài nở nang là “nét lông mày rạng rỡ, tươi tắn”. Bây giờ xin đi vào các câu hỏi của ông.

1. Sở dĩ Nguyễn Du không dùng nét ngài cho nam giới thì đơn giản chỉ vì các đấng mày râu chẳng làm gì có nét ngài. Trên Kiến thức ngày nay, số 103, chúng tôi có dẫn lời của Từ Thời Đống trong Yên Tự lâu bút ký, giải thích tại sao cả nam lẫn nữ đều có lông mày (mi) nhưng chỉ riêng đàn ông mới được lấy lông mày làm đặc trưng cho giới của mình mà gọi là tu mi (mày râu (← râu mày)). Từ Thời Đống trả lời đại ý rằng ngày xưa đàn bà đều cạo lông mày nên người ta coi như họ không có thứ của trời cho này. Nhưng họ không chịu để trống chỗ đã cạo mà lại lấy một thứ phấn màu xanh đen, gọi là đại, để vẽ thay vào chỗ lông mày kia. Cái đường, cái vệt lông mày vẽ thay vào đó chính là cái mà Nguyễn Du của chúng ta gọi là “nét ngài”. Có vẽ mới có “nét”. Đàn ông không vẽ lông mày thì làm sao có được nét ngài?

2. Ngoạ tàm mi tuyệt đối không có nghĩa là “lông mày con tằm nằm”. Sở dĩ các nhà chú giải của ta cứ ngỡ và giảng như thế là vì họ chưa tìm hiểu cái cấu trúc đang xét cho đến tận ngọn nguồn. Lời dẫn của Phạm Kim Chi (“Diện như mãn nguyệt mi nhược ngoạ tàm”), ghi là lấy ở Tướng thư, thì chẳng qua chỉ là chép lại lời dịch câu “Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang” sang tiếng Hán trong bản Kiều Oánh Mậu 1902 chứ chẳng phải của sách “tướng thư tướng tịch” nào cả. Đến như hai tiếng tàm mi (mày tằm), mà Nguyễn Thạch Giang đưa ra trong Truyện Kiều (chú thích và khảo đính) năm 1973, chẳng qua chỉ là một sự dịch ngược tuỳ tiện. Dĩ nhiên là ai kia có thể gặp may mà thấy được hai chữ tàm mi ở một chỗ nào đó, nhưng đây chỉ là một từ tổ tự do nên chỉ thuộc về lời nói chứ đâu có phải là một đơn vị cố định của ngôn ngữ.

GS. Nguyễn Huệ Chi nói rằng Từ hải bộ mới (1999) hoàn toàn không có “điển cố ngoạ tàm mi”. Nhưng việc Từ hải không ghi nhận ba tiếng ngoạ tàm mi không thể chứng tỏ rằng cấu trúc này không tồn tại trong tiếng Hán. Huống chi, cái kho từ điển đồ sộ về tiếng Hán đâu chỉ có Từ hải, dù là Từ hải bộ mới. Cứ chịu khó mở Từ nguyên bộ cũ ra ở chữ ngoạ 臥 thì ta sẽ thấy mục ngoạ tàm 臥蠶 và mục này được giảng như sau:

“Tướng thuật gia dĩ nhãn khuông hạ văn vi ngoạ tàm. Hựu mi loan nhi đái tú giả diệc xưng ngoạ tàm mi”.

Nghĩa là:

“Tướng thuật gia gọi nếp nhăn dưới vành mắt là ngoạ tàm. Lại nữa, lông mày cong mà đường nét thanh đẹp cũng gọi là ngoạ tàm mi”.

Rồi nếu ta lại chịu khó mở Vương Vân Ngũ đại từ điển ra, cũng ở chữ ngoạ 臥 (Ký hiệu tứ giác là 7370o), ta lại sẽ thấy mục ngoạ tàm và mục này được giảng là:

“1. Tướng thuật gia xưng nhãn khuông hạ đích văn. 2. mi loan nhi tú”.

Nghĩa là:

“1. Nhà bói tướng gọi nếp nhăn dưới vành mắt (là ngoạ tàm). 2. Lông mày cong mà đẹp”.

Vậy rõ ràng là các cấu trúc ngoạ tàm và ngoạ tàm mi có tồn tại. Một bằng chứng hiển nhiên là nó cũng đã được dùng trong Truyện trinh thử:

To đầu vú, cả dái tai,

Dày nơi ngư vĩ, cao nơi ngoạ tàm.

Có điều là vì ngoạ tàm là một lối nói của tướng số nên ta phải hiểu nó một cách “trọn gói” theo lời giảng của các nhà chuyên môn (nhà tướng số) chứ không thể dịch từng thành tố của nó theo nghĩa đen thành “tằm nằm” được. Việt Nam tự điển của Lê Văn Đức đã giảng một cách chính xác:

“Ngoạ tàm. Mí dưới, lằn xếp dưới mí mắt”.

Các nhà chú giải của ta giảng một cách ngộ nghĩnh rằng ngoạ tàm là “(con) tằm nằm”, rồi ngoạ tàm mi là “lông my như con tằm nằm” (Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim), là “mày tằm nằm” (Nguyễn Thạch Giang), là “lông mày giống con tằm nằm” (Đào Duy Anh), v.v..

Vậy ngoạ tàm mi là một lối nói của khoa tướng số, nó chẳng có liên quan gì đến con tằm cả, càng không phải là “con tằm nằm”. Chẳng những thế, nó cũng chẳng có liên quan gì đến hai cấu trúc nét ngài và mày ngài. Những cấu trúc này chỉ liên quan đến mấy chữ nga và nga mi mà thôi. Ông Nguyễn Huệ Chi đã dựa vào Từ hải bộ mới (1999) để tìm hiểu hai chữ nga mi rồi lấy trong từ điển bách khoa Pháp ngữ mấy cái hình con ngài (bombyx du mûrier) để minh hoạ những “sợi râu” của nó. Nhưng rất tiếc là những cái hình đó lại cho thấy những con ngài từ phía sau nên ta không thể thấy được cái chân tướng” của những “sợi râu” ấy. Mà nếu lông mày người phụ nữ có giống như thế thì có gì là đẹp? Còn Từ hải bộ mới thì lại thụt lùi so với Từ hải bộ cũ trong trường hợp này.

Bộ mới ghi rằng “nga mi 蛾眉 cũng viết là 娥眉”. Bộ cũ, chính xác hơn, ghi rằng “nga mi 蛾眉 vốn viết (bổn tác) là 娥眉”. Nghĩa là, theo bộ cũ thì chữ nga 蛾 bộ huỷ 虫 vốn viết là 娥, tức chữ nga bộ nữ 女, có nghĩa là xinh, đẹp. Nga mi vốn chỉ đơn giản có nghĩa là lông mày đẹp. Bộ cũ còn cho biết rõ là đến khi Nhan Sư Cổ (581 – 645) chú giải Hán thư mới bắt đầu có thuyết “hình giống con ngài tằm” (Hình nhược tàm nga chi thuyết). Rồi còn nhận xét thêm rằng lông mày con người mà giống cái râu con ngài thì xấu quá, làm sao có thể cho là đẹp được. Đó là cái nhầm tự nghìn năm (Thử thiên niên chi ngộ dã). Thực ra, đó là do quan niệm của người xưa chứ cặp “râu” của con ngài tằm thì đẹp thật. Nhưng râu ngài là râu ngài còn mày người là mày người; ta không nên tự nhốt mình vào cái vòng lẩn quẩn của việc so sánh “người thực vật thực” trong khi thẩm định từ ngữ ở đây. Nên nhớ rằng nga mi (= mày ngài) đã đi chung với tần thủ từ thời Kinh Thi trong bài “Thạc nhân” của “Vệ phong” thành câu: Tần thủ nga mi để ca ngợi nhan sắc của phụ nữ. Nhưng thế nào là tần thủ? Hai tiếng này vẫn được giảng…là “tảng quảng nhi phương” (trán rộng mà vuông). “Trán rộng mà vuông” thì may ra chỉ thích hợp với diện mạo của phụ nữ ngoài trái đất chứ thí sinh dự thi Hoa hậu thế giới hay Hoa hậu hoàn vũ mà có trán như thế thì…! Dĩ nhiên, có thể đó là “model” cho tuyệt thế giai nhân thời Kinh Thi chứ ngày nay thì cả tần thủ lẫn nga mi đều chỉ còn là ước lệ mà thôi. Và nga mi là mày ngài mà mày ngài ở đây là lông mày đẹp nói chung. Nguyễn Huệ Chi viết:

“Trường hợp nhà thơ (Nguyễn Du – AC) dùng “mày ngài” trong câu thơ miêu tả Từ Hải thì có phần chắc ông mượn điển “ngoạ tàm mi”, còn trường hợp ông nói “nét ngài” để tả Thuý Vân, hay nói “mày ngài” để chỉ các ả ca kỹ thì chính là ông đang nói đến lông mày con ngài tằm mà ở vùng Nghệ Tĩnh ai đọc đến cũng hiểu”.

Nguyễn Huệ Chi còn khẳng định rằng đó là “năng khiếu dùng chữ tinh tế bậc thầy của Nguyễn Du”. Dùng mày ngài mà lại bắt người đọc phải hiểu đó là “mày con tằm nằm” thì khó có thể bảo là tinh tế! Huống chi, sau khi quan sát và phân tích hàng chục trường hợp tương tự với cấu trúc mày ngài, Cao Xuân Hạo đã khẳng định:

“Những cặp danh từ tương tự (cũng gồm một từ chỉ bộ phận cơ thể động vật và một từ chỉ động vật) dùng để gọi tên, chỉ loại hay miêu tả hình dáng, màu sắc của đồ vật theo phép ẩn dụ (…) đều cho thấy mối quan hệ xác định có ý nghĩa sở hữu, chứ không hề có trường hợp nào cho thấy một mối quan hệ có ý nghĩa tỷ dụ”*.

Quy luật của tiếng Việt đã như thế thì mày ngài tuyệt đối không thể nào lại có nghĩa là “lông mày hình con tằm nằm” được cả. Là một bậc thầy về ngôn ngữ, Nguyễn Du phải hiểu điều này hơn ai hết. Vậy danh ngữ mày ngài của ông chỉ có thể có nghĩa là lông mày đẹp mà thôi, dù nó dùng để miêu tả Từ Hải hay là ca kỹ. Chính vì quy luật của tiếng Việt và đặc điểm ngôn ngữ của Nguyễn Du là như thế nên việc tác giả Phạm Quang Tuấn đưa ra hai bức tranh mỹ nữ đời Đường và bức tranh mỹ nữ thời Heian ở Nhật (có đôi lông mày dày rậm) cũng là một việc làm không thích hợp.

3. Bây giờ xin nói về cách hiểu của ông Đổng Văn Thành. Những tưởng chỉ có các nhà chú giải của ta mới hiểu không đúng ba tiếng ngoạ tàm mi, té ra ông Đổng cũng hiểu sai ba tiếng này như các đồng nghiệp người Việt Nam. Tệ hơn nữa, ông lại còn không hiểu được đặc trưng về diện mạo của Quan Công mà ở khắp đất nước Trung Hoa đâu đâu cũng có miếu thờ. Đổng Văn Thành đã chê:

“Nguyễn Du thì lại mượn “ngoạ tàm mi” (mày tằm nằm) mà Tam quốc diễn nghĩa dùng để miêu tả Quan Vũ, trang nam nhi cao lớn, uy vũ, khoáng đạt, lắp vào khuôn mặt cô thiếu nữ mười phần xinh đẹp đó (Thuý Vân – NHC thêm). Nếu trên khuôn mặt thiếu nữ xinh tươi mơn mởn lại mọc ra một đôi lông mày võ sĩ vừa đen rậm, vừa thẳng cứng thì cái điều kệch cỡm nghiêm trọng ấy há chẳng phá hoại cả vẻ đẹp của cô thiếu nữ đó sao?*”.

Nhưng, như đã nói, ngoạ tàm mi đâu có phải là “mày tằm nằm” còn Quan Vũ (Quan Công) cũng đâu phải là người có “đôi lông mày võ sĩ vừa đen rậm vừa thẳng cứng”. Cái nét đặc trưng của cặp lông mày Quan Công là nó vừa cong vừa xếch như có thể thấy trong tranh vẽ, trong mặt nạ hoặc trong điêu khắc, chứ có phải như ông Đổng Văn Thành đã nói đâu. Dĩ nhiên là, đó đây, ta có thể thấy những cặp lông mày Quan Công kiểu khác, nhưng đây chỉ là chuyện “vô tình vô ý” hoặc cá biệt chứ vừa cong vừa xếch thì mới đích thị là cặp lông mày điển hình của Quan Thánh đế quân vì nó còn đi chung với đôi mắt phượng (đan phượng nhãn) là một kiểu mắt xếch điển hình nữa. Vâng, mắt phượng là “mắt xếch”, như Derek Lin đã chú tại bài “Guan Gong”, mục “Tao Living” của http://www. taoism.net:

“Phoenix eyes means slanted eyes”.

(Mắt phượng có nghĩa là mắt xếch*).

Bản thân mình còn không biết được nghĩa và cái sở chỉ đích thực của hai danh ngữ ngoạ tàm mi và đan phượng nhãn ngay trong tiếng mẹ đẻ của mình thì ông Đổng Văn Thành còn muốn phê phán cách sử dụng từ ngữ của Nguyễn Du thế nào được?

4. Bây giờ xin nói một chút về hai danh ngữ nét ngài và mày ngài trong mấy câu thơ của Nguyễn Du.

Như đã nói, các cấu trúc này liên quan đến danh từ nga và danh ngữ nga mi trong tiếng Hán. Nga mi có nghĩa là lông mày đẹp thì mày ngài cũng thế. Nga mi còn được dùng theo hoán dụ để chỉ phụ nữ đẹp thì mày ngài cũng thế. Nga mi cũng nói tắt thành nga thì ngài (trong nét ngài) cũng chính là hình thức nói tắt của mày ngài.

Nét ngài nở nang trong câu 20 là nét lông mày đẹp rỡ ràng (Xin xem lại Kiến thức ngày nay, số 314). Còn trong câu 1213 Khi khoé hạnh, khi nét ngài) thì nét ngài lại là một hoán dụ để chỉ con mắt. Đây là chuyện “đá lông nheo”, chuyện “liếc mắt đưa tình”, tóm lại là chuyện “nói bằng mắt”. Nguyễn Huệ Chi quy hàm nghĩa của hai tiếng này vào hai tiếng “chau mày” thì có sợ là hẹp quá hay không?

Còn dùng mày ngài, nghĩa là lông mày đẹp, để nói về Từ Hải trong hai câu 2167 và 2274 thì cũng không phải là chuyện cấm kỵ, mà Cao Xuân Hạo (Xin xem Bđd) cũng đã phân tích rồi. Huống chi, nếu cứ theo cái mốt này mà nhận xét thì ta còn có thể bắt bẻ nhiều thứ khác nữa, chẳng hạn như việc La Quán Trung tả Quan Vân Trường “môi đỏ như tô son” thì có phải là đàn bà đâu!

Cuối cùng, mày ngài trong câu 927 thì có nghĩa là người đẹp. Mấy ả mày ngài chẳng qua là mấy “ả người đẹp”, nói theo một văn phong có nhiều phần không nghiêm túc, nghĩa là trong đám đó có thể có ả …không đẹp.

Trở lên là một số ý mọn liên quan đến bài của GS. Nguyễn Huệ Chi, xin mạo muội trình bày để ông tham khảo.

§ 1144. Kiến thức ngày nay, số 566

ĐỘC GIẢ: Tạp chí Thế giới mới, số 681 có bài “Quyển sổ rùng rợn” tại mục “1.001 chuyện từ Internet”. Trong bài này ta đọc được đoạn sau đây: “Ngay trong Chiến tranh thế giới lần thứ hai đã từng có một số tên trùm Đức quốc xã dùng da của các nạn nhân ở Holocaust để bọc sổ sách”. Xin vui lòng cho biết Holocaust nằm ở đâu trên nước Đức hay là ở một nước nào khác.

AN CHI: Holocaust không phải là một địa danh mà là một danh từ chung, có nghĩa gốc là việc thiêu đốt các vật tế thần hàng loạt, rồi nghĩa bóng là sự huỷ diệt hàng loạt, sự tàn sát dã man, rùng rợn. Về sau nó còn được dùng với chữ “h” hoa (H) để chỉ việc tàn sát người Do Thái hàng loạt của Đức Quốc xã vào những năm 1930 và 1940 của thế kỷ trước. Vì chữ đầu (là chữ “h”) của danh từ này (holocaust) được viết hoa (thành Holocaust) nên tác giả mới tưởng đây là một địa danh mà diễn đạt thành “các nạn nhân ở Holocaust”. Thực ra thì đây là “các nạn nhân của cuộc đại tàn sát người Do Thái mà bọn Đức Quốc xã tiến hành trước và trong Thế chiến II”.

§ 1145. Kiến thức ngày nay, số 567

ĐỘC GIẢ: Đời ông tôi truyền cho cha tôi, rồi tới đời cha tôi truyền lại cho tôi đôi câu đối sau đây mà sự giải thích đã bị “thất bản”.. từ đời nào. Thành ra câu đối thì thuộc, vì dễ thuộc, nhưng hễ người ta đề nghị giải thích thì không biết nói làm sao. Hai câu đó là:

Tam quốc Tào Phi kêu “Tào Vậy”,

Cưu giang Vương Bố gọi “Vương Nào”.

Vậy xin nhờ ông An Chi giải thích giùm.

AN CHI: Người ta nói rằng đây là hai câu đối để chế nhạo người chỉ biết chữ Nôm mà không biết chữ Hán. Chữ phi 丕 trong tên của Tào Phi được dùng làm Nôm để ghi âm “vậy” còn chữ nào 芾 là chữ Nôm thì hơi giống với chữ bố 布 trong tên của Vương Bố. Vì vậy nên người không biết chữ Hán mới đọc Tào Phi thành “Tào Vậy” và đọc Vương Bố thành “Vương Nào”. Nhưng đây chỉ là chơi chữ để “nói chơi” với nhau chứ nếu không biết Hán thì thường cũng khó mà biết được Nôm.

§ 1146. Kiến thức ngày nay, số 567

ĐỘC GIẢ: Truyện Kiều – Bản Kinh đời Tự Đức do Nguyễn Quảng Tuân phiên âm và khảo dị đã được Nhà xuất bản Văn học và Trung tâm nghiên cứu Quốc học ấn hành năm 2003. Danh tính của người chép tay bản Kiều này đã được xác định là Nguyễn Hữu Lập. Nhưng về tự và hiệu thì chưa thống nhất. Về hiệu, người thì nói Thiếu Tô Lâm, người thì nói Tiểu Tô Lâm còn về tự thì người nói Nhu Phu, người nói Noạ Phu. Xin nhờ ông An Chi khảo chứng xem thực hư ra sao.

AN CHI: Mới đây, trên Ngôn ngữ & Đời sống, số 4 (126)2006, tác giả Nguyễn Khắc Bảo vừa có bài “Góp thêm về việc phiên âm mấy chữ Hán – Nôm tồn nghi trong bản Truyện Kiều do Hoàng giáp Nguyễn Hữu Lập chép năm 1870”. Trong bài này, tác giả cũng có bàn về cách đọc tự và hiệu của Nguyễn Hữu Lập nên chúng tôi xin trả lời cho ông bằng việc phân tích ý kiến của ông Nguyễn Khắc Bảo.

Về hiệu của Nguyễn Hữu Lập, ông Nguyễn Khắc Bảo đã theo Nguyễn Hữu Sơn mà đọc là “Thiếu Tô Lâm”. Nguyễn Hữu Sơn cho biết mình đã căn cứ vào hai bài thơ của Phạm Hy Lượng là Tây Hồ khúc yến thứ Thiếu Tô niên huynh nguyên vận và Chu trung nguyên đán thứ Thiếu Tô vận, trong đó họ Phạm đã gọi Nguyễn Hữu Lập là “Thiếu Tô”. Riêng ông Nguyễn Khắc Bảo còn đưa ra một lý do nữa là ông Nguyễn Quảng Tuân đã dùng kỹ thuật vi tính mà xoá những chỗ lem bẩn làm cho “văn bản bị sửa nát”, trong đó có thể nét ノ phẩy của chữ thiếu 少 bị xoá mất nên đã trở thành tiểu 小.

Phương pháp làm việc của ông Nguyễn Khắc Bảo đến là ngộ nghĩnh. Ông muốn xác định cho được cái hiệu của Nguyễn Hữu Lập nhưng lại không dựa vào sự tự xưng của đương sự (là Tiểu Tô Lâm) mà lại dựa vào cách gọi của Phạm Hy Lượng (là “Thiếu Tô”). Rồi để “hợp thức hoá” cái chữ Thiểu của mình, ông còn xuyên tạc rằng ông Nguyễn Quảng Tuân đã sửa nát văn bản chép tay 1870, làm cho chữ thiếu 少 bị xoá mất nét phẩy ノ mà trở thành chữ tiểu 小. Thực ra, bản photocopy mà ông Nguyễn Quảng Tuân nhận được từ ông Đàm Quang Hưng (Texas, Mỹ) là một bản chụp rất sạch sẽ, rõ ràng, như ta có thể thấy được một cách hiển nhiên trong từng quyển Truyện Kiều, bản Kinh đời Tự Đức 1870, mà Nhà xuất bản Văn học và Trung tâm nghiên cứu Quốc học đã ấn hành. Tại trang 40 của từng bản sách này, ta thấy chữ tiểu 小 (trước hai chữ Tô Lâm) rõ mồn một: đó là chữ thứ ba, dòng thứ 5 tính từ phải sang. Và chữ tiểu đó cùng có một cách viết y chang những chữ tiểu ở các câu 53 (tr. 57), 187 (tr. 77), 956 (tr. 187), 1557 (tr. 273), 1582 (tr. 275), 1598 (tr. 279), 1768 và 1771 (tr. 303), v.v.. Cách viết đó là cái nét giữa của nó, tức nét sổ móc 亅, quá ngắn nên không cân đối so với cả chữ. Vâng, cái nét giữa của chữ tiểu 小 trong những câu đã nêu và trong tất cả những câu (có chữ tiểu) còn lại đều…thiếu kích thước. Nhưng chính cái sự thiếu kích thước đó cho phép ta ghép cái chữ tiểu 小 ở dòng thứ 5 của trang 40 vào cùng một ca-tê-gô-ri với tất cả những chữ tiểu 小 trong các câu còn lại. Điều này tuyệt đối không có gì đáng nghi ngờ: về mặt thư pháp, chữ thứ ba, dòng thứ 5 của trang 40 chính là tiểu 小 chứ không phải bất cứ chữ gì khác.

Huống chi, việc tự xưng của Tiểu Tô Lâm hoàn toàn đúng với phong cách của việc sử dụng chữ tiểu 小 trong tiếng Hán để phân biệt người ít tuổi với người nhiều tuổi hơn mà cùng họ, cùng tên hoặc cùng hiệu:

– Tiểu Đỗ là Đỗ Mục còn Lão Đỗ là Đỗ Phủ.

– Tiểu Nguyễn là Nguyễn Hàm còn Đại Nguyễn là Nguyễn Tịch.

– Tiểu Phạm là Phạm Trọng Yêm còn Đại Phạm là Phạm Ung.

– Tam Tô là: Tiểu Tô tức Tô Triệt, em của Đại Tô, tức Tô Thức; Thức và Triệt là con của Lão Tô, tức Tô Tuân. Nhờ Thức lấy hiệu là Đông Pha nên con út của Thức là Quá cũng “ăn theo” mà được gọi là Tiểu Pha (còn Thức là Đại Pha), v.v. và v.v..

Vấn đề đã quá rõ ràng. Vậy hiệu của Nguyễn Hữu Lập là Tiểu Tô Lâm, như chính đương sự đã ghi bằng thủ bút của mình trong bản chép tay năm 1870. Tên, hiệu là những yếu tố tôn nghiêm của mỗi cá nhân nên ta không có quyền mà cũng không được phép thay đổi, như thật ra ông Nguyễn Khắc Bảo cũng đã từng làm khi ông đọc tên cụ Huỳnh Thúc Kháng thành Huỳnh Thúc “Hãng”*.

Bây giờ xin nói đến tự, cụ thể là chữ thứ nhất trong tự của Nguyễn Hữu Lập. Về mặt chữ thì đây là 懦. Chữ này chỉ có hai âm: nhu và noạ, mà noạ là âm thông dụng nhất. Nhưng ông Nguyễn Khắc Bảo thì lại đọc thành “nhụ” vì hai lý do. Thứ nhất, Minh đạo gia huấn có câu “Giáo nhi bất nghiêm, nãi sư chi noạ” (chữ noạ này là “lười”, đồng âm với chữ noạ trong Noạ Phu) nên chẳng mấy ai theo đạo Nho lại chọn tự là “Noạ Phu” vì rất dễ bị hiểu nhầm là “nãi sư chi noạ” (là bởi thầy Lười). Thứ hai là Dictionnaire annamite -français của J. F. M. Génibrel có ghi âm của chữ đang xét là “nhụ”. Tiếc rằng cả hai lý do của ông đều không đứng vững được.

Thứ nhất, tiếng tăm lẫy lừng như danh y Lê Hữu Trác còn khoái tự xưng là Lãn Ông (= ông già lười biếng) nữa là. Huống chi, cái câu trong Minh đạo gia huấn chỉ nói về hạng thầy giáo “bất nghiêm” nên chỉ có hạng này mới có tật giật mình chứ các bậc đạo cao đức trọng thì đâu có sợ bóng sợ gió như ông Nguyễn Khắc Bảo nói. Lại xin nhấn mạnh rằng cái tự của Nguyễn Hữu Lập còn là chữ của sách Mạnh Tử nữa đấy. Nó nằm trong một câu thuộc chương “Vạn chương, hạ”:

“Cố văn Bá Di chi phong giả, ngoan phu liêm, noạ phu hữu lập chí”.

Nghĩa là:

“Cho nên những người được nghe về nếp ứng xử của Bá Di, kẻ tham trở thành ngay, kẻ ươn hèn cũng biết lập chí”.

Trong một tiểu cú chỉ có năm tiếng là Noạ phu hữu lập chí, mà đã có bốn chữ là tên (Hữu Lập) và tự (Noạ Phu) của đương sự rồi. Chữ nghĩa san sát với nhau như thế thì việc Nguyễn Hữu Lập chọn hai tiếng Noạ Phu là hoàn toàn cố ý, hơn thế nữa, là có dụng ý rất sâu sắc đó chứ. Cái mà Nguyễn Hữu Lập cần là chữ noạ 懦 trong Mạnh Tử chứ ông sá gì cái chữ noạ 惰 đồng âm trong Minh đạo gia huấn như ông Nguyễn Khắc Bảo khéo suy diễn.

Đến như cái âm “nhụ” mà ông đã dẫn ra từ từ điển Génibrel thì chúng tôi xin nói thẳng rằng cái âm này không “xài” được. Từ điển Génibrel là một pho sách công cụ mà ta chỉ có thể vận dụng với cái ý thức thường trực là nó đầy rẫy chông bẫy ở bên trong. Xin kể sơ sơ vài thí dụ mượn từ Chữ nghĩa Truyện Kiều của Nguyễn Quảng Tuân (Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1990).

Trong câu Cỏ non xanh tận chân trời thì cỏ non là một danh ngữ mà cỏ là trung tâm nhưng Génibrel lại biến vị từ non thành một danh từ và cho nó là trung tâm của danh ngữ non xanh (y chang như trong non xanh nước biếc) rồi dịch thành vertes montagnes.

Trong câu Đầu cành quyên nhặt cuối trời nhạn thưa thì Génibrel hiểu nhặt là hót, kêu nên dịch i nhặt thành le coucou chante, rồi hiểu thưa là đáp lại nên dịch nhạn thưa là l’oie sauvage répond. Thực ra, nhặt ở đây là mau, là khít, là nhiều, còn thưa là ít, là không khít, v.v..

Những chỗ sai sơ đẳng như thế trong từ điển Génibrel thì nhiều lắm. Trở lại với cái âm “nhụ” của chữ 懦, xin nói rằng không có bất cứ một quyển từ điển tiếng Hán nào có ghi nhận âm này. Từ điển Génibrel không phải là từ điển tiếng Hán nên ta có thể khẳng định một cách chắc chắn rằng việc ghi nhận này chỉ là một sự nhầm lẫn mà lẽ ra người dùng từ điển phải biết nhận xét và phê phán, nhất là khi người sử dụng đó lại là người nghiên cứu. “Nhụ” ở đây là một âm hoàn toàn lạc lõng. Vậy tự của Nguyễn Hữu Lập chỉ có thể là Nhu Phu hoặc Noạ Phu mà thôi.

Tóm lại, hiệu của Nguyễn Hữu Lập là Tiểu Tô Lâm còn tự của ông là Noạ Phu hoặc Nhu Phu. Cá nhân chúng tôi thì chọn hai tiếng Noạ Phu.